A. 中外建築史的論文
《豐子愷談建築》，很好的一本書，從建築的起源開始，把整個人類的建築史分成了五個階段，墳---殿----寺----宮----店，分析了各階段建築風格和社會價值觀的差異
B. 求一篇中外建築史的論文，三千字左右
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C. 求西方近現代設計史論文的論點
框架】
一:手工設計及向工業設計過渡時期—設計思想萌芽（至19世紀初）
（1） 18世紀前的手工藝時代
（2） 工業革命時期的設計萌芽
二:機械的早期工業化時代—設計思想發展（至20世紀初）
（1） 工藝美術運動和新藝術運動 （重點）
（2） 國際現代主義和包豪斯 （重點）
（3） 美國設計的興起
三:高度機械化時代—設計思想的成熟 (至20世紀50年代)
四:自動化全球時代—設計思想和體系全面發展（至今）
（1） 二次世界大戰後的歐洲設計
（2） 美國工業設計
（3） 日本工業設計
【設計風格大事年】
〖設計萌芽以前〗
中世紀: "哥特式" 以小尖塔和彩色玻璃鑲嵌為特色
"羅馬式" 以圓屋頂，弧形拱門和厚牆為特點的基督教堂藝術
"古希臘羅馬藝術" "靜穆的偉大，單純的崇高"
16世紀 "文藝復興" 代表人文主義精神和秩序嚴謹，協調的古典美學理想
17世紀 "巴洛克" 追求不規則形式，起伏的線條及情感熱烈的天主教和君主宮廷室內奇異裝飾為特點。
18世紀 "洛可可"優雅輕快，非對稱曲線，華麗柔和以及營造沙龍是居住環境
19世紀初 古典主義和浪漫主義並駕齊驅
〖設計萌芽後至少分七個階段〗
1850-1900 工藝美術運動
1890-1905 新藝術運動
1900-1930 機械美學運動
1925-1939 裝飾藝術派
1935-1955 商業主義風格
1955-1975 多樣化時期:波普pop；高技術；後現代主義；解構主義；新現代主義（國際主義）；微電子風格
1975-至今 當代風格
【知識點匯集】
※工藝美術運動
工藝美術運動是起源於英國19世紀下半葉的一場設計運動，其起因是針對傢具、室內產品、建築的工業批量生產所造成的設計水準下降的局面。這場運動的理論指導是約翰"拉斯金，主要人物則是威廉"莫里斯。這場運動受到日本藝術的影響，影響主要集中在首飾、書籍裝幀等方面。其特點有:1、強調手工藝，明確反對機械化生產。2、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格。3、提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、朴實，功能良好。4、主張設計的誠實，反對設計上的華而不實趨向。5、裝飾上還推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術的特點。工藝美術運動產生的根源是當時藝術家們無法解決工業化帶來的問題，企圖逃避現實，退隱到他們理想化了的中世紀、哥特時期。運動否定大工業與機械生產，反對機器美學，導致它沒有可能成為領導潮流的主要風格，從意識形態上說這場運動是消極的。但是它的產生去給後來的設計家提供了設計風格參考，提供了不同以往的嘗試典範，影響遍及美國和歐洲等地區，對後來的「新藝術」運動具有深遠的意義。
※英國工藝美術運動產生的背景
19世紀初期，大批工藝品投放市場而設計遠遠落後，美術家不屑於產品設計，工廠主也只注重質量與銷路。設計與技術相當的對立，當時產品分為外形粗糙的工業品和服務於少數人的精緻手工藝品。此時期尚屬於工業設計思想萌發前夕，在產品設計上十分的混亂。
※英國工藝美術運動的設計團體
世紀行會（阿瑟"馬克穆多 1882）。2、藝術工作者行會（1884）。3、手工藝行會（查爾斯"阿什比1888）。
這些團體的設計宗旨和風格與莫里斯很接近，都反對設計上的權貴主義，反對維多利亞風格，反對機械工業化，吸收東方風格，力圖復興中世紀手工業傳統和優雅、統一。
※英國工藝美術運動的傢具設計
主要人物為查爾斯"沃賽和巴里"斯各特。沃賽受莫里斯影響又有所不同，其設計沒有無道理的崇古之風，而是比較簡單朴實，易於批量化生產。更接近工藝美術運動服務大眾的精神實質。他繼承了莫里斯的風格，達到很完美的高度。其作品是英國工藝美術運動全盛時期的代表。代表作有果園住宅。斯各特喜歡採用動物和植物的紋樣作為裝飾動機，並以凸出的線條勾勒，頗為經典。曾為李柏特公司設計傢具。他的傢具也是英國工藝美術運動的傑出代表。代表作有為赫斯大公設計的宮廷室內傢具。
※拉斯金的思想
他主張藝術與技術的結合，認為應將現實觀察融入設計當中，並提出設計的實用性目的。他的設計理論具有強烈的民主和社會主義色彩，也非常混亂。既強調為大眾，又主張從自然和哥特風格中找尋出路，這顯然不是為大眾的；既包含社會主義色彩，又包含對大工業化的不安。他的實用主義思想與以後的功能主義有很大區別，但他的倡導對當時設計家提供了重要的思想依據，莫里斯等人都深受其思想影響。
※威廉"莫里斯
他是在實踐中實現拉斯金設計思想的第一個人物。他強調設計的服務對象為大眾，希望振興工藝美術的傳統，一方面否定機械化、工業化風格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞式風格，認為哥特式、中世紀的設計才是誠實的設計。他反復強調設計的兩個基本原則:一，產品設計和建築設計是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；二，設計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動。這兩個原則在後來的現代主義設計中發揚光大。他開設了世界上第一家設計事務所，其設計的產品採取哥特式和自然主義風格，強調實用性和美觀性結合，具有鮮明的特徵，同「工藝美術運動」的基本風格完全吻合，促進了英國和世界的設計發展。代表作有自己在倫敦郊區的住宅「紅屋」，與人合作《呼嘯平原的故事》等。
※美國的工藝美術運動
19世紀末英國的工藝美術運動開始影響美國。美國的工藝美術運動主要代表有弗蘭克"賴特、斯提格利、格林兄弟等，他們的設計宗旨和基本思想和英國工藝美術運動相似，但比較少強調中世紀或者哥特風格特徵，更加講究設計裝飾上的典雅，特別是明顯的東方風格影響是美國與英國的最大不同。英國的東方影響主要存在於平面設計與圖案上，美國則存在於結構上。格林兄弟的設計帶有明顯日本與中國明清傢具的特點，斯提格利和格林兄弟的設計相似，但主張功能與裝飾的結合，更為精緻。賴特這一時期的作品也帶有明顯的中日傳統的影響，更重視縱橫線條造成的裝飾效果，而不拘泥於東方設計細節的發展。
※工藝美術運動對斯堪的納維亞國家的影響
斯堪的納維亞五個國家，擁有悠久的手工藝傳統，特別是木傢具和室內設計具有傑出的水平。英國「工藝美術」運動明確反對交揉造作的維多利亞風格，反對繁瑣裝飾，都與斯堪的納維亞的設計傳統觀念非常接近，何況這個地區有很豐富的歌德傳統，因此，在英國的影響下，這幾個國家中的瑞典，芬蘭，丹麥和挪威都出現了類似的設計活動。
※工藝美術運動的陶瓷設計
英國的陶瓷設計受東方陶瓷影響明顯，特別是釉色和圖案的運用和器形上。代表人物是馬克"馬歇爾、摩根、科爾曼。英國的陶瓷基本都是小量生產，藝術成分很重，還沒成為大批量生產日用陶瓷的基礎。而真正開始陶瓷日用化探索的則是斯堪的納維亞。這種設計嘗試開始於19世紀末，成熟於20世紀初。
※工藝美術運動的平面設計
莫里斯是奠定這場運動平面設計基礎的人物。在其影響下平面設計在歐美發展起來。較有影響的工藝美術風格平面設計代表是有馬克穆多的世紀行會出版的《玩具馬》（不久轉為莫里斯的出版公司出版）。莫里斯的設計充滿了企圖復興古典、哥特式風格，與當時流行的拉菲爾前派一脈相承。為了扭轉莫里斯的復古之風，戴依、傑西"金、格里那維合作，創造出一種兒童讀物的設計風格，字體、插圖都輕松可愛，充滿天真浪漫色彩。設計目的是使平面設計為廣大讀者服務，改變書籍為少數人掌握的局面。這種風格改變了莫里斯凝重的考古味道，是工藝美術運動的重大發展和進步，影響了下一代平面設計家（比亞茲萊），對新藝術運動的產生起到了催生作用。
※工藝美術運動的缺陷
「工藝美術」運動的缺點或先天不足是顯而易見的，它對於工業化的反對，對於機械的否定，對於大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過於強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有可能成為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產品，是知識分子的一廂情願的理想主義結晶。
※新藝術運動
19世紀末20世紀初起源於法國並對歐洲和美國產生影響巨大的「裝飾藝術」運動。持續長達十餘年，在設計上是一次形式主義運動。工藝美術運動是其影響之源，莫里斯、馬克穆多等人的風格對它有直接的影響。它們有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業化風格的反映，都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；它們也都放棄了傳統裝飾風格的參照而轉向自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。但二者又存在區別:工藝美術運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術運動放棄了任何的傳統裝飾風格，完全走向自然風格；強調自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線，有機形態，裝飾動機基本來源於自然形態。在意識形態上是一次知識分子在面對工業化和過分裝飾風格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設計的企圖。雖然新藝術運動在各國間有很大區別，但在追求裝飾，探索新風格尚是一致的。它為20世紀伊始的設計開創嶄新的階段，一直持續到1910年前後，逐步被現代主義運動和裝飾藝術運動取代，是傳統設計與現代設計間一個承上啟下的重要階段。
※法國的新藝術運動的兩個中心
「新藝術」是由法國傢具設計家薩穆爾"賓創立的「新藝術之家」而產生的，評論家取其中的新藝術來作為此設計運動的名稱。法國的新藝術運動更加集中於比較密切的幾個設計團體間，對歐美具有重要的影響，主要分為巴黎和南斯兩個中心。南斯主要集中在傢具設計方面，而巴黎包含的設計范圍則十分廣泛。
※法國巴黎的新藝術運動
主要是幾個以傢具為核心的設計事務所為中心，影響大的有新藝術之家，現代之家，六人集團。
新藝術之家----是迷戀日本藝術的薩穆爾"賓出資創辦，德方列、蓋拉德等組成的設計事務所。1900年的新藝術之家傢具作品展是他們影響最大的一次展覽，使新藝術之名不脛而走。作品具有強烈的自然主義傾向，模仿植物形態與紋樣，取消直線，刻意強調有機形態是極其明顯的。薩穆爾"賓的「回到自然去」始終貫穿於他們設計中。該組織於賓去世後解散。德方列裝飾風格纖細優美，代表作為1900年大展的椅子。蓋拉德的風格凝重，結實，其代表作為1900年設計的兩套室內設計及傢具，其中新藝術室是運動風格的集中體現，對運動的國際化起到很大的促進作用。
現代之家----是巴黎第二重要的設計集團，中心人物是朱利斯"邁耶—格拉斐，1898年出資開設了現代之家提供新藝術風格的設計用品。重要的設計家有蘭德利、佛洛特等。不久解散。六人集團是----由察平特、普羅密特、吉馬德等六人組成的鬆散的設計團體。其設計傑出，影響大於以上兩集團。六人在設計理念上極為一致，都強調自然主義，提倡回到自然的口號，曲線等設計傾向在他們作品中都有出現，風格較為接近。其中最傑出的是吉馬德，設計多採用植物蔓枝等自然動機，過多的裝飾細節使作品無法批量生產。早期作品能夠保持功能與形式的平衡，晚期則出現了過分繁雜的設計傾向。具有運動中極端自然主義傾向。代表作巴黎地下鐵道系統的一些列入口。
※法國南斯的新藝術運動
以傢具設計與製造為主，南斯新藝術運動的發展和艾米爾"蓋勒有很大關系。蓋勒也遵循新藝術運動的風格，採用大量的動植物紋樣，避免直線而採用曲線，受日本和中國傢具的影響較大。但他不同於巴黎設計師的是關注於用不同的木料，已達到裝飾的目的。蓋勒的設計思想具有強烈的自然主義傾向，曾在《裝潢藝術》發表《根據自然裝飾現代傢具》，還是法國新藝術運動中最早提出在設計中必須考慮功能的重要性原則的設計家。受其影響出現了莫卓列里、瓦林等一些設計家，以莫卓列里最為著名。他的作品帶有鮮明的南斯新藝術運動風格。使用自然形式較為抽象是其特徵，作品比蓋勒更抽象、流暢。
※法國新藝術運動的陶瓷設計
法國陶瓷改革開始於19世紀30年代，19世紀中期後出現了著名的陶瓷設計家有查普列特和德拉哈切。新藝術運動的陶瓷設計具有藝術化的特點（代表為拉切納爾），這是由於很少考慮批量生產日用陶瓷而將設計中心放在陶藝品的精美、創新上。另外陶瓷運用於建築，特別是作為建築表面的裝飾也是一個顯著特點（代表為穆勒）。法國的陶瓷設計受東方設計影響很大，表現為由薩穆爾"賓等發起的日本主義運動。作品帶有日本陶瓷的粗狂和不規則性。20世紀初又吸收了伊斯蘭陶瓷與中國陶瓷的風格，特點為出現色彩更明快、採用手工繪制的陶瓷（代表為迪科、里諾伯）。另外法國的陶瓷生產也分為官窯（西維爾、李蒙日）與民窯。總體來看，法國新藝術運動的陶瓷還是沒有能夠打破簡單手工業的限制，這與運動沉重的手工業傳統密切相關。
※法國新藝術運動的平面設計
代表為朱爾斯"查爾特和勞特累克。朱爾斯"查爾特繼承羅可可傳統，受到布歇、華托的影響，他發展了一種可以應用於商業的新藝術樣式。勞特累克的作品是法國招貼成熟的標志，速寫式的曲線與輕快的色塊塗抹，注重人物輪廓線與動態，是現代招貼的先驅。
※比利時的新藝術運動
比利時進入新藝術運動以後逐漸成為歐洲重要的活動中心之一。比利時的設計運動開始於19世紀80年代，具有相當的民主色彩，要求藝術與設計為廣大民眾服務。從設計上看比利時新藝術運動和法國風格近似，觀念吻合。
二十人小組----19世紀末一些設計家在毛斯的新藝術思想影響下，組成了二十人小組。通過展覽使比利時接觸到現代藝術思想，最早將莫里斯的作品介紹到比利時。他們推威爾德為領袖，並逐漸開始從純美術向實用美術轉化。1894年後二十人小組改名為自由美學社，有威爾德、博維和霍塔三個重要領導人。
威爾德----是比利時19世紀末20世紀初最傑出的設計家，他的設計理論和實踐都使他成為現代設計史的重要奠基人。他在比利時時期主要從事新藝術風格的傢具、室內等設計。他支持新技術，肯定機械，提出設計中功能第一的原則，主張藝術與技術結合，反對漠視功能的純裝飾主義和純藝術主義。他在德國時期，他創立了魏瑪工藝美術學校，還參於現代設計運動，是工業同盟的創始人之一。此間他提出達到工業與藝術結合的最高目標的三點原則:設計結構合理；材料運用准確；工作程序明晰，一定程度上奠定了現代主義設計的思想，對德國設計影響深遠。
霍塔----的設計以曲線為主，裝飾上保持了運動的基本風格，很好的平衡了功能與裝飾的關系，他也是最早把鋼鐵與玻璃引入住宅裝飾的設計師之一。代表作霍塔旅館使新藝術運動最傑出的設計之一。博維開辦了「日本之家」，其傢具設計也具有典型的新藝術特徵。比利時新藝術運動於一戰後就結束了。
※比利時新藝術運動的平面設計
受法國影響很大，重要代表為里夫蒙特，以簡單、裝飾味濃的線描為基礎，在商業廣告上描繪優雅的女性，與法國的穆卡風格頗似。
※比利時新藝術運動的陶瓷設計
集中在瓦—聖—蘭伯特玻璃工廠和克羅米斯陶瓷工廠。威爾德等設計家都曾在服務於其中。
※西班牙的新藝術運動
最極端、最具有宗教氣氛的新藝術運動代表就是西班牙，而西班牙重要的設計代表是高蒂。高蒂----他的藝術和建築風格是很獨立的，作品極為大膽、極端、特異。高蒂成熟的設計時期分為:1、摩爾風格。此間作品具有強烈的阿拉伯摩爾風格特點，不是機械復古，而是通過折衷處理，特別是材料的混合應用。這個時期的代表作有其第一個摩爾風格建築—文森公寓等。2、新哥特主義風格和新藝術風格的混合。此期他對哥特風格情有獨鍾，代表作有聖特蕾薩修道院等。3、擺脫了哥特式的影響，走出了自己的新風格。新風格具有有機的特徵，同時又帶有神秘的、傳奇的色彩，不少裝飾圖案都有很強的象徵性。為卡爾維家族設計的巴塞羅那住宅是其風格轉變的轉折點。此轉變使他更加具有人性，而不再單純模仿時尚風格。代表作有居里公園、聖家族教堂、米拉公寓等。米拉公寓是他最著名的建築之一，也是新藝術運動有機形態、曲線風格發展到極端的代表。高蒂在現代設計史上具有舉足輕重的地位，其風格對後世產生了深遠的影響，被新一代設計師稱為能與國際主義、現代主義相抗衡的符號，並加以借鑒。
※蘇格蘭的新藝術運動
18世紀末期以後格拉斯哥出現了許多新生代畫家，創作了大量表現格拉斯哥印象主義的作品，成為格拉斯哥風格。其主要的奠基人馬金托什、馬克奈、麥當娜姐妹被稱為格拉斯哥四人。其設計的探索成為新藝術運動的一個極具特點的插曲。他們主張直線、主張簡單的幾何造型，講究黑白等中性色彩計劃，和新藝術運動的設計主張相反。這種探索恰為機械化、批量化形式奠定了可能的基礎，這種探索在德國青年風格和奧地利分離派中得到進一步發展。代表作格拉斯哥藝術學院兼具新藝術運動和現代主義的特點，是格拉斯哥四人風格的集中體現，代表了當代最前衛的設計試驗結果。楊柳茶室的室內、傢具也體現了他們的風格。馬金托什是當時英國最重要的建築設計師，他發掘他稱之為「舊的精神」而設計出具有新風格、獨特的建築。日本浮世繪對其影響很大，喜歡使用簡單的直線和黑、白的基本色彩。他將有機形態和幾何形態混合採用，其簡單而又具高度裝飾意味的平面設計特徵與奧地利分離派極為相似。他受工藝美術運動、新藝術運動、現代主義前奏等多種風格影響，是工藝美術時期與現代主義時期重要的
※德國青年風格運動
德國的新藝術運動是以「青年風格」來稱謂的，藝術家、建築家以《青年》雜志為中心，希望通過手工藝的傳統恢復來挽救頹敗的當代設計，思想上也受拉斯金等人的影響。初始帶有明顯的自然主義色彩，但於1897年後逐漸擺脫以曲線裝飾為中心的法國等新藝術運動主流，開始和格拉斯哥四人相似的探索，從簡單的幾何造型和直線的運用上找尋新的形式發展方向。青年風格運動最重要的設計家是貝倫斯，他是德國現代設計的奠基人（德國現代設計之父），早期受新藝術運動影響，也有類似於分離派的探索。他以慕尼黑為中心進行設計試驗，其功能主義和採用簡單幾何形狀的傾向都表明他開始有意識地擺脫新藝術風格，朝現代主義的功能主義方向發展。對米斯"凡德羅和科布西耶等人影響巨大。代表作有德國電器集團的廠房建築（現代主義幕牆式建築的最早模式）。
※奧地利分離派
19世紀末奧地利的一批設計家公開提出與正宗的學院派分離，他們組織的團體自稱分離派。口號為「為時代的藝術，為藝術的自由」。他們在形式方面的探索和德國青年風格近似，對當時德文國家流行的曲線風格產生了嚴重沖擊，成為一股新的設計運動力量。分離派運動的代表人物有華格納和霍夫曼等。華格納是現代建築的先驅之一。他提出了建築設計應為人的現代生活服務，以促進交流，提供方便的功能為目的。霍夫曼設計上與華格納原則一致，風格也較接近，代表作斯托克列宮是向現代設計發展的里程碑式建築。
※新藝術和現代主義設計間的過渡
德國青年風格與奧地利分離派都是從新藝術運動中發展的設計運動，這兩個運動和格拉斯哥四人，特別是馬金托什，以及弗蘭克"賴特的探索一樣，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能第一的設計原則發展，因此他們被視為新藝術和現代主義設計間的一個過渡性階段的設計運動。
※新藝術運動的平面設計
平面設計是新藝術運動最早的基礎之一。平面設計最集中、最典型的代表了這場運動的基本風格。另外日本風格的影響也是個重要因素。新藝術運動在平面設計上的影響主要是從法國與英國開始的，然後影響美國。1、法國:1881年法國政府解除對商業海報的控制和禁止是平面設計的一個轉折點。法國新藝術平面設計的開創人是謝列特和格拉謝特。謝列特的作品都講究流動的線條和構圖，惹人喜愛的插圖和鮮明的色彩。他創造的一種優美的女性形象被稱為謝列特女。謝列特是當時最具影響力的平面設計家之一。代表作有海報《森林中的鹿》。格拉謝特則採用單純的線描方式，線條彎曲而富有裝飾特點，影響也很大。19世紀末新藝術平面設計發展迅速，最具影響的是穆卡。他的風格影響了整整一代法國平面設計師，作品充分發揮了新藝術運動風格的曲線、有機形態特點，具有非常高的裝飾性，被認為是新藝術平面設計的最高典範。代表作有JOB香煙。2、英國:英國的新藝術運動僅限於平面設計。《工作室》的出版是對早期風格的最早突破，成為新藝術運動插圖的一個重要的中心。英國的新藝術平面設計重要代表是比亞茲萊和里克茨。比亞茲萊的設計前衛、激進，受日本平面風格影響，採用黑白單線描繪方法，作品想像力強，色情趨向驚人，引起保守的藝術界很大的震動。代表作有《月光下的女人》、《莎樂美》等。里克茨則和比亞茲萊不同，他的作品比較講究典雅的裝飾味道，雖也採用簡單的線描，但動機更多來源於希臘瓶畫。能夠將莫里斯的凱姆斯科特公司風格與新藝術風格結合起來。
※裝飾藝術運動
裝飾藝術運動是20世紀20年代到30年代以法國、美國和英國等為代表的一次風格特殊的設計運動。它發源於法國，主要集中於豪華和奢侈的產品與藝術品的設計上。由於這場運動和現代主義運動幾乎同時發生，所受影響很大，兩次運動既對立又存在著密切的聯系。 「裝飾藝術」之名來自1925年的巴黎裝飾主義展覽。「裝飾藝術」並不僅指一種單純的設計風格，而是包含廣泛（爵士圖案）。它是對矯飾的新藝術運動的反動，反對古典主義、自然（特別是有機形態）、手工業傾向，主張機械化的美。在形式上影響裝飾藝術運動風格的有:1、埃及等古代裝飾風的實踐性。埃及圖吞哈蒙墓出土器物的裝飾動機是繼日本風格後又一次重要的外來影響。2、原始藝術。主要是來自非洲和南美的原始部落的影響。3、簡單的幾何外型。與工業生產相關，時代特徵強烈的簡單幾何外型成為20世紀20年代研究的中心。4、舞台藝術。俄國芭蕾舞團舞台和服裝設計，法國服裝設計，美國爵士樂影響。5、汽車。汽車作為20世紀文明的象徵，在設計形式和思想上都具有重要的啟迪作用。6、獨立的色彩體系。具有鮮明強烈的色彩特徵，特別重視原色和金屬色彩。裝飾藝術運動對工藝美術運動、新藝術運動的自然裝飾、中世紀復古表示反對，而對於單調的工業化風格加以批評，它承認工業化，不同於前兩次運動，但在裝飾趨向上又有相似之處；又由於強調裝飾化，與現代主義存在區別。因此它是新藝術運動和現代主義間的一場銜接。裝飾藝術很大程度上仍然是傳統的設計運動，服務對象仍是社會上層。其普及的原因是自身的折衷風格為大批量生產提供了可能，很大程度上只是設計界的探索，很難形成一種統一、流行的風格。
※法國的裝飾藝術運動
法國是裝飾藝術的發源地，巴黎是運動的中心。1925年的裝飾藝術展覽會是法國這場運動的集大成者。運動20世紀30年代達到頂峰，二戰前逐漸衰落。環節式人物。
D. 跪求關於中外建築史的相關論文
【世紀末的中國建築史研究 】
論文摘要： 自70 年代末國門打開以來，戰後西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種哲學方法論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當其中，如結構主義的「表層結構一深層結構」模式，符號學的「能指——所指」模式，現象學的「科學客觀的物理世界一純粹意識的生活世界」模式，及其衍生的各種建築歷史與理論學說。還有格式塔心理學、環境心理學、新史學、貢布里希的藝術史理論、甚至自然科學方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。 關鍵詞： 中國建築史 現狀 對我們這些青年學者群來說，整個80年代可以說是一個方法論的年代，建築歷史與理論研究亦不例外。自70年代末國門打開以來，戰後西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種哲學方法論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當其中，如結構主義的「表層結構一深層結構」模式，符號學的「能指——所指」模式，現象學的「科學客觀的物理世界一純粹意識的生活世界」模式，及其衍生的各種建築歷史與理論學說。還有格式塔心理學、環境心理學、新史學、貢布里希的藝術史理論、甚至自然科學方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。在這些方法論的影響下，青年學術導向著眼於對建築歷史的宏觀概括，抽象思辨，及大膽的詮釋和推論，希冀啟迪現實，預見未來，而不甘於傳統的考據與實證式的「做學問」。一批才華橫溢，西學中用，推古論今的佳作就此涌現出來。 但是在正統的歷史科學看來，正如任何歷史理論研究一樣，建築史研究無論採用什麼方法，其目的都應是解決某種問題，引發某種思考，或提供某種借鑒。而如果沒有較深厚的實證基礎和學術素養，各種有關建築的「歷史哲學」、「理論框架」、「模式」等終不過是曇花一現，多雷電而少雨露。因為推論倉促，於史無補；思辯高寒，於世無緣。這些看法對青年學子未免苛刻了些，也未必就能言中，但卻反映了一個事實，即對建築哲理的「論」偏多，盡管其中層次高下懸殊，而對建築史的探究則少人問津，至於對建築現實的評論更是少的可憐。這里先撇開「論」，從「史」的一方面來說，應該承認，哲學方法論層次上對邏輯實證的批判與具體問題研究上對實證方法的否定從來不是一回事，建築歷史研究上的「先鋒派」是很難擔當的。確實，10餘年來以這些「新方法論」、「新角度」來研究中國建築史的高水平成果並不多。這是否說明，方法論本身雖自有其生命力，但建築史研究上片面對待方法論的時代卻應該結束了。然而中國建築史研究的真正危機還不在於此。以中國古代建築史研究為例即可說明。首先，這方面研究的任何實質性進展，都倚重於扎實的實物及文獻資料功底，有時甚至還會藉助於音韻、訓詁等舊國學考證方法。但實際情況則往往是「大膽假設」有餘，「小心求證」不足，尤其對於不少青年學者來說，由於主客觀原因而在這方面顯得薄弱。其次，「全國一盤棋」的協作奉獻式研究局面已難維持。而造就信息共享的當代研究條件卻為期尚遠。再加上社會乃至有關機構對建築史研究的實用主義態度，以及經費來源的枯竭等。使這門學問愈來愈顯冷僻、萎縮，且後繼乏人。 盡管如此，近些年來中國建築史研究方面依然成績裴然，令人振奮。如傅熹年先生對元、明清皇家建築型制、構圖與象徵的研究。楊鴻勛先生對古代著名建築的復原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其學術梯隊分別進行的建築文化和中外建築關系系列研究，汪寧生先生對古代明堂的文化人類學分析，龍慶忠先生及其學術梯隊的古建築防災系列研究，陸元鼎先生、黃漢民先生、路秉傑先生等各自對華南一些典型傳統民居的調查研究、曹汛先生對古建命題的縝密考證，張良皋先生對華夏建築亞文化圈的推論，蕭默先生的敦煌建築研究，王其亨先生等對風水內涵的發掘詮釋，以及各地民居和古建築的研究拓展等，當然還應特別提到汪坦先生主持的中國近代建築史研究，陳志華先生等所進行的鄉土建築調查研究等。凡此種種，舉不一一，都對中國建築史的領域拓展和深化研究產生了很大影響。即將付梓的五卷集《中國建築史》和《中國建築藝術史》將全面反映近年來的中國古代建築研究水平和成果。 前景 建築史研究的對象是歷史上建築所包含的思想和技巧（或曰意匠），其時空發展序列，其歷史價值以及對後世、對現實以至對未來的影響。太史公的「究天入之際、通古今之變」至今也依然是治建築史的要旨。當然還可以加上「辨中外之異同」等。跨世紀的中國建築史研究仍存在兩大方面。一是史的方面，以中國古代建築史為例，近 l0餘年來隨著新的考古資料的不斷增加，如大漢口原始社會建築群遺址和廣漢上古三星堆遺址的性質，鄭州邙山早期城市遺址對版築技術的上移。歧山周原遺址對造磚技術的推前，始皇陵遺址對陵寢制度的佐證，唐九成宮建築布局和型制的發現，以及各地民居的深入研究等，都為補充和部分改寫中國古代建築史提供了新的資料基礎。應該指出的是，未來的中國建築史或應更多地滲入和吸收考古學、文化人類學、文化史、藝術史、科技史等相關學科的知識、方法和研究經驗。另一個方面的研究涉及建築歷史與現實的關系。面向社會，接觸實踐，是使建築歷史研究走出困境的契機。如鄉土建築的研究，不僅是對民居資料的調查，也不僅是對人文景觀的記錄，而且應該是在鄉村迅速的城市化中，對一些曾與自然生態相適應的中國傳統聚居方式進行保護性改造的對策研究。這一任務可能部分地要由中國建築史研究來擔當。當然這些工作需要社會學、文化人類學、鄉村規劃等方面的知識准備。再如文物建築的保護及其技術研究，國外許多建築院系都設有建築保護專業 （preservation），筆者曾在科倫坡參加「國際紀念遺址理事會」（ICOMOS）第十屆大會，親眼看到一些第三世界國家對其歷史建築具有很強的保護意識，保護措施中技術含量很高，研究相當深入。這些研究主要由考古學家和建築史專家來完成。而且不僅是保護文物建築本身，隨著城鄉改造的大規模開展，歷史地段人文景觀的保護性改造與開發利用課題亦會愈來愈多，是改造項目一攬子研究計劃的組成部分。因而想到我國的一流建築院系亦應設置歷史建築保護專業，以便深入進行這方面研究，和培養高層次的專門人才提供基地。這一領域應引入電腦輔助研究，建立歷史建築數據、圖像庫等，以配合維修、復原及保護性設計。 此外，還有對建築文化和現實建築創作關系的討論，這也是未來中國建築歷史與理論研究的一大領域。一些建築文化理論常用「三段式」，先釋何為「文化」，再論何為「建築文化」。最後再談及一點建築。其實建築自古就是文化的載體，是文化史留下烙印最集中、最深刻的東西。建築文化的討論應從建築本身談開去，然後向其他相關文化領域延展與交織，並且形成關於社會、文化，與空間、建築間相互關系的評論及批評氛圍。應該指出，建築歷史和建築文化研究與現實創作脫節的最明顯表徵之一，就是近幾年來北京高層建築上泛濫的「小亭子」。建築學界由於對大半個世紀的傳統與創新之爭沒有一個理論與實踐層面的總結與升華，缺乏城市空間及其歷史理論的多元批評和價值判斷；城市設計控製作用的滯後，對使傳統建築語言轉譯為現代建築語言的迷茫，從而導致修辭手法上的平庸與退化；以及決策方面在城市景觀歷史意識與現代觀念上的誤解和誤導，從而提出對古今生硬「嫁接」的強制性要求等。都使現在的「高層十小亭子」形體中相當大的一部分，猶如舊「民族形式」概念的迴光返照，但又遠不及中國現代建築史上幾次復古思潮及其作品來的明亮。這顯然也涉及今後一個重要的歷史理論研究課題——城市景觀脈絡的「可持續發展」而不僅是一個「古都風貌」如何保留的問題。中國建築史研究如能從一個角度對此有所貢獻將是頗有現實意義的。 跨世紀的中國建築史研究需要顧後而瞻前，領會整體而又深諳一隅，在總結古今建築意匠的同時，並對形成新的城鄉景觀脈絡關系進行探索。筆者認為，這是未來中國建築史研究的兩個主要方向論文天下
E. 淺談中外建築史論文3200字
盲目了，不知如何來入手，那就我來
淺談中外建築史論文3200字
F. 誰能幫我找一篇關於中外設計史的論文（2000字）
自己擺渡了 這個 完全靠別人不行 可以去圖書館查些資料
G. 中外建築史的論文，3000字，圍繞一個主題，求答案啊
要:為了在西方文化強勢入侵的今天,尋求中國傳統建築文化發展的新方向,假設中國傳統版建築沒有因西方文化權入侵而出現文化上的斷裂,遵循原有的道路發
展,而由於木建築損耗...
http://www.lw54.com/html/West/20121103/725173.html
H. 中外建築史論文
淺析中西方建築哲學文化的差異
引言：
什麼是建築哲學? 丹納在《藝術哲學》中提出的藝術鑒賞三原則，「走著迂迴的路徑，從越來越逼近中心的圓周把建築藝術的源流看一遍」；並通過對比，看看大陸東西兩端截然不同的民族在各自的建築中印刻著怎樣的民族圖騰與時代密碼。
什麼是建築？古希臘人驕傲地說，建築是那高高的衛城上俯視著整個城邦的神廟；中世紀教皇陰森森地說，建築是我們在其中祈禱與贖罪的哥特式大教堂；路易十四優雅地說，建築是我那金碧輝煌，集聚紳士名媛的凡爾賽宮„„建築，之於秦皇漢武便是那些宏偉大度、氣吞山河的行宮苑囿；之於唐人宋民便是那些直插雲霄的佛塔與信徒廣聚的佛堂；之於明清才子佳人便是那詩意盎然，天人合一的精緻園林。
哲學的力量是巨大的，在影響建築產業和發展諸多因素中占重要位置。 一、東方的嚴謹統一與西方的純粹灑脫
中國先秦哲學具有鮮明的人學特徵，注重人際，追求人和社會的和諧統一，這種思想影響促使中國建築在總體布局上最求整體的統一性。在歷史上無論其實宏大的建築還是小巧玲瓏的院都表現整體的空間感。
秦始皇那輝煌絕倫的阿房宮也以成為世界宮廷建築中的奇跡。繁復與和諧兼容的東方式的雍容，雍容壯麗的氣勢，宏闊的規模與嚴整的空間布局，渲染出崇高的氣氛，給人以強列的震撼，從而突出君王的權威。中國人自古就有一種尊崇帝皇，重視王權的情結，足夠的風度來彰顯國威，盛世的風水也在潛移默化中熏出一種華麗的氣派，身處其中的建築師在其熏陶下更能將他們的才能發揮到極致，去滿足時代的需要，迎合帝王的情感。藉助木石磚瓦這些中原「特產」，濃縮於建築藝術之中。這些建築本身也有一種震撼人心的表現方式，與古希臘人講究的純粹樸素、自然清明的瀟灑大不相同。
三千多年前，「海水光艷照人，鮮明燦爛，像酒的顏色或紫羅蘭的顏色」在這漫天遍地的光明籠罩下的希臘海岸，能引起多少美好純粹的詩請，古希臘人成了天生的思想者，而建築作為一種非模仿類的藝術，因此，古希臘人對科學與哲學的熱愛與研究，一開始就為其城邦的建築打下了堅實的科學與人文根基。他們發明了一種邏輯嚴密的建築方式，以柱子的直徑決定柱子的高度，以高度決定其款式。或是庄嚴沉重的多利阿式，或是輕盈的愛奧尼阿式，或是極具裝飾趣味的科林斯式。再以款式決定礎石和柱頭，進而決定柱間的距離和建築物總的布局。建造在這樣一種思維之上的建築，必然堅固而勻稱，健全而和諧。藝術更大程度上是源於天才們自發、獨特而強烈的情感和靈感，古希臘的建築風格，與這種民族精神完全一致。一種典雅大方、朴實自然的風度，一種純粹得一清見底的美，在你的目光與其接觸的那一瞬間便在你的心中烙下一個深刻的印象。古希臘就像一件藝術品，精巧，完美，卻脆弱得很。希臘神廟的自然與人文情結壓倒了其宗教內涵。建於伯利克里黃金時期的巴特農神廟，像古希臘的自然界與人一樣，各個部分都有一種持久的平衡。它那些美得純粹的立柱及其上的那些已有些班駁了的浮雕，讓人看到剛強的力，脫俗高尚的氣概，清明恬靜的心境，一種臻於完美的藝術境界。
二、東方的庄嚴與西方的神聖
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中國古代有出現宗教狂熱的時候。順其自然的民族傳統，利用宗教信仰的力量，來安慰不平的內心或寄託無法實現的願望，以求得精神上的一種平和，這一點從祭天建築群—北京天壇的建築風格中可以看出。
天壇壇域近方形，南側兩角為直角，北側呈圓弧狀，體現中國古代對天地的認識「天圓地方」。天壇的規劃設計、強烈的表現出古人對「天」的崇敬，以及「天子」敬天保民的名分和「天下」統一和諧的倫常。 天壇顯出一種天人和諧、中正平和的博大庄嚴。天壇的建築設計深刻地反映了中國古代宇宙觀的核心——天人合一，在天與人之間所起的溝通的獨特作用與西方古代的教權至上有所不同。
縱觀世界古代建築史，宗教建築往往具有非凡的工藝成就和超乎尋常的藝術價值。宗教建築正是憑借信徒堅定的信仰和忘我的付出，集合眾人的智慧與勞動，才創造出幾乎超出人力所能及的崇高作品，為建築藝術史留下座座不朽的豐碑。 蠻族鐵蹄的賤踏更帶來了災難性的毀壞。令他們痴迷的是基督教的救贖與對光明天國和極樂世界過火的描寫。 「世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子」，於是哥特式建築出現了。法國的巴黎聖母院是第一座較為典型的哥特式建築， 在巴黎聖母院的外觀與中世紀教會運行模式圖的對照中一種時代精神在建築上烙下了多麼深的印痕。那排排圓柱、重重圓拱、層層橫梁以及突兀誇張的哥特式尖頂象徵著天主教社會的等級森嚴；那些直插雲天的尖拱代表的是歐洲中世紀民眾對於天國的狂熱景仰，對上帝的無限崇拜。而聖母院內部之寬敞亦令人震撼，宏偉的正堂外，兩旁還有側堂，橫里還有十字耳堂，它的頂上是巨大的穹隆，四邊是巨大的支柱，無數的垂直線引人仰望，數十米高的穹隆頂在幽暗的光線下隱隱約約，閃閃爍爍，把他們原來就奇麗的幻想引向無限的痴狂，似乎上面就是天堂，他們正在與上帝對話。院內那些纖巧復雜的點綴物——華美的彩色玻璃，精雕細琢的祭壇，歌台，屏風，惟妙惟肖的雕像，繁復的盤花，樹葉形的裝飾，讓我們自然而然地感受到中世紀那種病態的詩意與過敏的審美傾向。建築風格上屬於修與羅馬式結合的類型。而後來十字軍歸來才帶回了其主要風格——尖拱的哥特式樣，表現並印證著中世紀歐洲人極大的精神苦悶與宗教狂想。從羅曼式，哥特式，文藝復興在巴黎聖母院上留下的痕跡，藝術不會消亡，只會以一種形式轉化為另一種形式。而民族文化就是這種轉化的根本的內在的基因，時代精神便是這樣變化發生的直接推動力。 三、東方的從容與西方的嚴謹
經典的中國園林把一個民族的詩情文氣、儒雅風度和東方價值觀念表現得深刻細膩又自然從容。
「沒有哪些園林比歷史名城蘇州的四大園林更能體現出中國古典園林設計的理想品質。」蘇州園林的建築極大地體現了道家超凡脫俗的出世思想，它為了能讓人們生活在一個自然。蘇州園林建築取法自然，利用山石生情，園亭點景，廊橋諧趣，樓閣相映等手法，園林與所處的自然環境巧妙地融合在一起，成為自然美與人工美和諧統一，建築與環境協調共生的天人合一的藝術綜合體。
園林建築中還有一個明顯的道家印記——「一水三山」，於是中國園林形成了一個龐大水體中座落三個小島的「一水三山」模式。園林中的山水植物，各種建築和它們所組成的空間景象，不僅是一種物質環境，而且是一種精神環境，一種能給人思想感悟的環境，其價值追求乃是以「閑」「逸」來化解人心中的焦慮與浮躁。
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西方法國巴洛克時期古典園林的底蘊便顯得稍微單薄了些，明顯透出了刻意經營的痕跡。以其極度的奢麗豪華，金碧輝煌展示了當時豐厚的財富積累。凡爾賽宮便是這種建築的代表。這宮殿氣勢磅礴，布局嚴密、協調。南宮與北宮相銜接，形成對稱的幾何圖案。宮殿外壁上端，林立著造型優美的大理石人物雕像，內壁飾以雕刻、巨幅油畫及掛毯。其大花園中的花圃、水池、花草樹木都體現著一種誇張而極端的對稱與規整，正如當時流行的宮廷文學那樣優雅而嚴整。整一座凡爾賽宮，富麗奢華已登峰造極，達到了無以復加的地步。
建築，這個既形象又抽象的名詞，這種從人類搖籃時期便開始萌芽，在悠久的人類文明中洗練，在一代代能工巧匠熔鑄下不斷豐滿的藝術，早已超出了科學技術的范疇，它像一面巨大的鏡子，讓我們從中窺視出人類博大精深的文明；經典建築的只磚片瓦，無不深蘊著一個民族文化，並張揚著一個時代的精神。建築哲學是關於建築的哲學觀，或者說是應用於建築的哲學觀。當用哲學的方法來思考事物的本質時，當對「建築是什麼」這個本質的問題進行思考和解答便形成了建築哲學觀。建築哲學觀就是建築的理論或者被用到了建築去的哲學理論。
I. 誰能幫我寫篇中外建築史的論文
世紀末的中國建築史研究 論文摘要： 自70 年代末國門打開以來，戰後西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種哲學方法論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當其中，如結構主義的「表層結構一深層結構」模式，符號學的「能指——所指」模式，現象學的「科學客觀的物理世界一純粹意識的生活世界」模式，及其衍生的各種建築歷史與理論學說。還有格式塔心理學、環境心理學、新史學、貢布里希的藝術史理論、甚至自然科學方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。 關鍵詞： 中國建築史 現狀 對我們這些青年學者群來說，整個80年代可以說是一個方法論的年代，建築歷史與理論研究亦不例外。自70年代末國門打開以來，戰後西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種哲學方法論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當其中，如結構主義的「表層結構一深層結構」模式，符號學的「能指——所指」模式，現象學的「科學客觀的物理世界一純粹意識的生活世界」模式，及其衍生的各種建築歷史與理論學說。還有格式塔心理學、環境心理學、新史學、貢布里希的藝術史理論、甚至自然科學方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。在這些方法論的影響下，青年學術導向著眼於對建築歷史的宏觀概括，抽象思辨，及大膽的詮釋和推論，希冀啟迪現實，預見未來，而不甘於傳統的考據與實證式的「做學問」。一批才華橫溢，西學中用，推古論今的佳作就此涌現出來。 但是在正統的歷史科學看來，正如任何歷史理論研究一樣，建築史研究無論採用什麼方法，其目的都應是解決某種問題，引發某種思考，或提供某種借鑒。而如果沒有較深厚的實證基礎和學術素養，各種有關建築的「歷史哲學」、「理論框架」、「模式」等終不過是曇花一現，多雷電而少雨露。因為推論倉促，於史無補；思辯高寒，於世無緣。這些看法對青年學子未免苛刻了些，也未必就能言中，但卻反映了一個事實，即對建築哲理的「論」偏多，盡管其中層次高下懸殊，而對建築史的探究則少人問津，至於對建築現實的評論更是少的可憐。這里先撇開「論」，從「史」的一方面來說，應該承認，哲學方法論層次上對邏輯實證的批判與具體問題研究上對實證方法的否定從來不是一回事，建築歷史研究上的「先鋒派」是很難擔當的。確實，10餘年來以這些「新方法論」、「新角度」來研究中國建築史的高水平成果並不多。這是否說明，方法論本身雖自有其生命力，但建築史研究上片面對待方法論的時代卻應該結束了。然而中國建築史研究的真正危機還不在於此。以中國古代建築史研究為例即可說明。首先，這方面研究的任何實質性進展，都倚重於扎實的實物及文獻資料功底，有時甚至還會藉助於音韻、訓詁等舊國學考證方法。但實際情況則往往是「大膽假設」有餘，「小心求證」不足，尤其對於不少青年學者來說，由於主客觀原因而在這方面顯得薄弱。其次，「全國一盤棋」的協作奉獻式研究局面已難維持。而造就信息共享的當代研究條件卻為期尚遠。再加上社會乃至有關機構對建築史研究的實用主義態度，以及經費來源的枯竭等。使這門學問愈來愈顯冷僻、萎縮，且後繼乏人。 盡管如此，近些年來中國建築史研究方面依然成績裴然，令人振奮。如傅熹年先生對元、明清皇家建築型制、構圖與象徵的研究。楊鴻勛先生對古代著名建築的復原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其學術梯隊分別進行的建築文化和中外建築關系系列研究，汪寧生先生對古代明堂的文化人類學分析，龍慶忠先生及其學術梯隊的古建築防災系列研究，陸元鼎先生、黃漢民先生、路秉傑先生等各自對華南一些典型傳統民居的調查研究、曹汛先生對古建命題的縝密考證，張良皋先生對華夏建築亞文化圈的推論，蕭默先生的敦煌建築研究，王其亨先生等對風水內涵的發掘詮釋，以及各地民居和古建築的研究拓展等，當然還應特別提到汪坦先生主持的中國近代建築史研究，陳志華先生等所進行的鄉土建築調查研究等。凡此種種，舉不一一，都對中國建築史的領域拓展和深化研究產生了很大影響。即將付梓的五卷集《中國建築史》和《中國建築藝術史》將全面反映近年來的中國古代建築研究水平和成果。 前景 建築史研究的對象是歷史上建築所包含的思想和技巧（或曰意匠），其時空發展序列，其歷史價值以及對後世、對現實以至對未來的影響。太史公的「究天入之際、通古今之變」至今也依然是治建築史的要旨。當然還可以加上「辨中外之異同」等。跨世紀的中國建築史研究仍存在兩大方面。一是史的方面，以中國古代建築史為例，近 l0餘年來隨著新的考古資料的不斷增加，如大漢口原始社會建築群遺址和廣漢上古三星堆遺址的性質，鄭州邙山早期城市遺址對版築技術的上移。歧山周原遺址對造磚技術的推前，始皇陵遺址對陵寢制度的佐證，唐九成宮建築布局和型制的發現，以及各地民居的深入研究等，都為補充和部分改寫中國古代建築史提供了新的資料基礎。應該指出的是，未來的中國建築史或應更多地滲入和吸收考古學、文化人類學、文化史、藝術史、科技史等相關學科的知識、方法和研究經驗。另一個方面的研究涉及建築歷史與現實的關系。面向社會，接觸實踐，是使建築歷史研究走出困境的契機。如鄉土建築的研究，不僅是對民居資料的調查，也不僅是對人文景觀的記錄，而且應該是在鄉村迅速的城市化中，對一些曾與自然生態相適應的中國傳統聚居方式進行保護性改造的對策研究。這一任務可能部分地要由中國建築史研究來擔當。當然這些工作需要社會學、文化人類學、鄉村規劃等方面的知識准備。再如文物建築的保護及其技術研究，國外許多建築院系都設有建築保護專業 （preservation），筆者曾在科倫坡參加「國際紀念遺址理事會」（ICOMOS）第十屆大會，親眼看到一些第三世界國家對其歷史建築具有很強的保護意識，保護措施中技術含量很高，研究相當深入。這些研究主要由考古學家和建築史專家來完成。而且不僅是保護文物建築本身，隨著城鄉改造的大規模開展，歷史地段人文景觀的保護性改造與開發利用課題亦會愈來愈多，是改造項目一攬子研究計劃的組成部分。因而想到我國的一流建築院系亦應設置歷史建築保護專業，以便深入進行這方面研究，和培養高層次的專門人才提供基地。這一領域應引入電腦輔助研究，建立歷史建築數據、圖像庫等，以配合維修、復原及保護性設計。 此外，還有對建築文化和現實建築創作關系的討論，這也是未來中國建築歷史與理論研究的一大領域。一些建築文化理論常用「三段式」，先釋何為「文化」，再論何為「建築文化」。最後再談及一點建築。其實建築自古就是文化的載體，是文化史留下烙印最集中、最深刻的東西。建築文化的討論應從建築本身談開去，然後向其他相關文化領域延展與交織，並且形成關於社會、文化，與空間、建築間相互關系的評論及批評氛圍。應該指出，建築歷史和建築文化研究與現實創作脫節的最明顯表徵之一，就是近幾年來北京高層建築上泛濫的「小亭子」。建築學界由於對大半個世紀的傳統與創新之爭沒有一個理論與實踐層面的總結與升華，缺乏城市空間及其歷史理論的多元批評和價值判斷；城市設計控製作用的滯後，對使傳統建築語言轉譯為現代建築語言的迷茫，從而導致修辭手法上的平庸與退化；以及決策方面在城市景觀歷史意識與現代觀念上的誤解和誤導，從而提出對古今生硬「嫁接」的強制性要求等。都使現在的「高層十小亭子」形體中相當大的一部分，猶如舊「民族形式」概念的迴光返照，但又遠不及中國現代建築史上幾次復古思潮及其作品來的明亮。這顯然也涉及今後一個重要的歷史理論研究課題——城市景觀脈絡的「可持續發展」而不僅是一個「古都風貌」如何保留的問題。中國建築史研究如能從一個角度對此有所貢獻將是頗有現實意義的。 跨世紀的中國建築史研究需要顧後而瞻前，領會整體而又深諳一隅，在總結古今建築意匠的同時，並對形成新的城鄉景觀脈絡關系進行探索。筆者認為，這是未來中國建築史研究的兩個主要方向論文天下